текст: Екатерина Вострилова
фото: Юлия Алексеева

Солист Метрополитен-опера и номинант Грэмми — о том, как правильно исполнять романсы и о своем отношении к оперным телетрансляциям

Сегодня принято говорить, что существует дирижерский и режиссерский оперный театр, в зависимости от того, кто имеет большее влияние. Какой театр вам ближе и понятнее?
— С самого начала своей карьеры наблюдаю войны между дирижером и режиссером. Я начинал солистом Большого театра еще в СССР. Когда я пришел, слышались отголоски войны против Бориса Покровского (советский и российский театральный режиссер. — Ред.), которого в результате выгнали из театра. Когда я стал ведущим солистом, дирижер Александр Лазарев вернул в театр Покровского. Тогда для меня начался театр великого режиссера. Позже я ездил по многим театрам и встречал разные стили управления. Однозначно, сегодня все стремятся к балансу, и хотят чтобы артист не только хорошо пел, но и играл, выглядел.

Когда дирижеры берут на себя функции режиссеров, в большинстве случаев ничего хорошего не получается. Возьмем великого дирижера Артуро Тосканини, который однажды начал давать советы Федору Шаляпину, как играть Мефистофеля. Шаляпин написал в своем дневнике, что Тосканини пришел к нему и сказал, что тот абсолютно неправильно играет. «Но как же, по-вашему, я должен играть?» — спросил Шаляпин. И тут Тосканини показал ему несколько поз из арсенала актера провинциального театра.

— Сегодня очень популярны адаптации классических постановок. Как вы к ним относитесь?
— Для меня классический театр — это театр Покровского. То, что раньше считалось модерном, сейчас стало классикой. Если говорить об адаптациях классики, то это не всегда работает. Например, если поведение главных героев, скажем, в пьесе «Гроза» Островского, выглядит адекватно в обстоятельствах середины XIX века: ни Катя, ни Борис не виноваты, потому что законы общества таковы. В реалиях XX века получается, что Борис — подлец, ведь он уезжает и бросает Катю. Поэтому не всегда авангардные настроения в опере выявляют то, что нужно. Но иногда бывает удачно. Например, я играл в опере «Набукко» в стиле XX века. Потрясающая авангардная постановка. Но у меня есть ощущение, что Библия будет работать в любом варианте. Чтобы авангард пришелся к месту, необходима команда талантливых людей. Надо признать, я участвовал и в бездарных постановках.

— Сейчас популярны телетрансляции, и Метрополитен- опера задает эту тенденцию всему миру. Вы сами участвовали в съемках, как вы считаете, к чему приведет этот процесс? Опера перестанет быть элитарным искусством?
— Я вижу положительные и отрицательные стороны. Положительные заключаются в том, что опера становится доступной более массовому зрителю. Плохо, что люди идут в кинотеатр вместо оперного театра. Воспринимают пение сквозь механическое и электронное звучание. Конечно, сейчас все красиво благодаря HD, но это бьет по настоящему театру, тому, что я люблю. На выходе получается киноискусство…

— Но ведь это возможность для многих людей увидеть великие постановки.
— Да, и это прекрасно. Но когда после этого вы пойдете в Метрополитен, возможно, разочаруетесь. Это как я впервые послушал музыку клавесина живьем и разочаровался. Я привык, что в записях у него такое мощное звучание. А в реальности услышал какой-то шелест со сцены. Поэтому считаю эту тенденцию неоднозначной, и мы не можем знать, к чему это приведет.

— Сегодня Метрополитен-опера — мекка русского искусства. Поменялась ли для вас сейчас атмосфера в театре?
— В принципе, политика влияет на культуру, но сейчас отношение не меняется. Я считаю, что предубеждение существует только в головах у политиков.

— Питер Гелт в одном из своих интервью говорит об особой русской оперной школе. Вы чувствуете себя носителем русской культуры?
— Я всегда себя так ощущал. Всегда подчеркиваю, что я русский и принадлежу русской культуре. Я считаю, что не должен отказываться от того, чему я учился в России, в том числе в Калининграде (Михаил Светлов — в прошлом артист Калининградской филармонии. — Ред). Насчет особой школы не уверен. Многолетняя работа в театре, впитывание традиций в консерватории — все это выплескивается на сцене. Работа над ролями идет годами, так было раньше, и, я надеюсь, будет продолжаться. Сейчас многие объявляют себя вторыми Лемешевыми, но подобное не работает в классическом искусстве. Здесь человека уважают за его роли, а не только за то, что он может красиво спеть одну ноту в микрофон. На постижение этого мастерства уходят годы. Часто в последнее время — в России особенно — стали появляться какие-то выскочки, которые имели доступ к нефтедолларам и пытаются включить технологии массовой культуры в классическом искусстве. Сейчас в интернете активно пишут, что какой-то актер, кажется, Данила Козловский, вдруг открыл в себе певческий талант и снимает себе Большой театр, а Киркоров ему помогает. Все это происходит на полном серьезе.

— Разве у ценителей классической культуры не определенное отношение к подобным вещам?
— Я думаю, что, даже имея большие деньги, в Америке невозможно нанять Метрополитен для своих личных целей. Все-таки прежде надо доказать, что ты профессионал.

— Данила Козловский модный актер, он играет в серьезном театре, у Льва Додина…
— Я подчеркну, что я человек, воспитанный в советское время, и я не могу представить, что, допустим, Иннокентий Смоктуновский позволил бы себе такое. Открыл в себе какие-то способности… Это было бы смешно. А мы это кушаем сейчас.

«Всегда подчеркиваю, что я русский и принадлежу русской культуре»

— Во всем мире оперу поют на языке оригинала, в России чаще пели на русском. Как вернули у нас эту западную культурную традицию?
— В России, в царской в том числе, действительно пели оперу на русском языке. В 80‑е прошлого века произошел поворот, потому что Россия стала интегрироваться в мировую культуру. Мы выплеснулись в нее. Певцы начали учиться на западе языкам. Сейчас даже в консерватории есть требование: уметь петь четыре произведения на разных языках. Я сумасшедший в этом плане. Когда я взялся за роль Осмина в опере «Похищение из Сераля» Моцарта, то поехал в Зальцбург, где родился композитор, брать уроки у австрийского дирижера.

— Вишневская, когда пришла в Метрополитен, сказала, что не умела петь, как западные артисты. Что она имела в виду?
— То же самое. Она состоялась в Советском Союзе, где пели только по-русски. Великая Ирина Архипова никогда не пела на других языках. Молодое поколение сегодня уезжает учиться заграницу. Такие большие города, как Нью-Йорк, Вена, Берлин, хороши для артистов тем, что там есть носители языка, у которых берешь уроки, когда готовишь партию. Оперные коучи учат произношению. В пении недостаточно знать разговорный язык, нужны специалисты. В России не все умеют правильно петь гласные. Есть правила произношения XIX века, поэтому, когда иногда поют романсы на современном языке, это звучит смешно. Поют «дальнЕй», а нужно петь «дальнАй». Работа над языком — муторная многолетняя задача любого певца. Особенно если репертуар обширный. Я пою на девяти языках. Недавно осваивал венгерский. Я хотел ехать в Венгрию, когда готовил оперу Бартока «Замок герцога Синяя борода», чтобы научиться. Но мне повезло, я встретил в Нью-Йорке венгерского оперного певца, который вышел на пенсию и стал моим учителем.

«Набукко» — опера Джузеппе Верди на либретто Темистокла Солера, основанная на событиях, описанных в библии.
Питер Гелт — директор Метрополитен опера
Михаил Светлов посетил Калининград для выступления в театрализованном представлении «России подвиги святые». Редакция журнала благодарит Калининградскую областную филармонию имени Светланова за организацию интервью.